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lunes, 9 de febrero de 2009
miércoles, 19 de noviembre de 2008
MODELO DE ANALISIS FORMAL
3.4. Modelo de análisis formal (composición) 3.4.1.
Aproximación teórica
Composición formal
Consiste en aplicar las simetrías para la distribución de las líneas sobre el espacio del campo gráfico. La composición con el punto, el esquema guía, sirve para dividir el espacio, localizar el centro y de esta manera facilitar el acomodo de las líneas. La retícula es una medida estándar concreta y los márgenes en torno al texto que se proporciona de manera uniforme. Composición de manuscritos colocando los tipos en líneas regulares de igual longitud. El sistema de retícula es un conjunto de cuadros que facilitan el trazo para reproducir con mayor exactitud un símbolo, tipografía, etcétera. Las redes son líneas que tienen forma de estructura, cuando están conectadas en un sistema cerrado, para cumplir un fin práctico o estético. La estructura es como un armazón de líneas articuladas que se apoyan entre sí para equilibrarse visualmente. Las redes son formas con líneas que se cruzan y dividen el espacio del campo gráfico. Las redes pueden construirse libremente, sin ningún orden, o tener un estricto rigor geométrico o matemático; armarse como un tejido al cruzar líneas o unir varios planos y ajustarlos para que coincidan los lados.
Las redes se utilizan para dividir el espacio del campo gráfico en las composiciones o modularlo con alguna intención expresiva. Las redes básicas son tres: la de cuadrados, la de triángulos equiláteros y la de hexágonos, que se extienden de manera continua. En general, cualquier tipo de triángulo, cuadrilátero o hexágono (con tres pares de lados paralelos iguales) es apto para organizar redes similares a las básicas. Las redes semirregulares se ordenan combinando cuadrados y triángulos equiláteros (de lados iguales); con estas redes se logra una enorme variedad de formas al aplicar las simetrías.
Sección áurea
Es un sistema que se integra con base en módulos y proporciones. Se obtiene bisecando un cuadrado y utilizando la diagonal de una de sus mitades como radio para extender las dimensiones del cuadrado hasta convertirlo en rectángulo (rectángulo áureo). Fue utilizada por los griegos para diseñar la mayoría de sus obras de arte, desde las ánforas hasta la planta y el alzado de sus templos. Posteriormente fue adoptada por los pintores como método para componer sus obras. Este sistema .se usó especialmente durante el Renacimiento.
La ,sección áurea es también la división armónica de una recta en media y extrema razón. Es decir, que el segmento menor es al segmento mayor, como éste es a la totalidad de la recta. O cortar una línea en dos partes desiguales de manera que el segmento mayor sea a toda la línea, corno el menor es al mayor. De esta manera se establece una relación de tamaños con la misma proporcionalidad entre el todo dividido en mayor y menor, esto da un resultado similar a la media y extrema razón. Esta proporción o forma de seleccionar proporcionalmente una línea se llama proporción áurea. Se adopta como símbolo de la sección áurea (phi), y la representación en números de esta relación de tamaños se llama número de oro = 1,618.
A lo largo de la historia de las artes visuales, se han formulado diferentes teorías sobre la composición. Platón decía: es imposible combinar bien dos cosas. sin una tercera, hace falta una relación entre ellas que las ensamble, la mejor ligazón para. esta relación es el todo. La suma de las partes como todo es la más perfecta relación de proporción.
Vitruvio acepta el mismo principio pero dice que la simetría consiste en el acuerdo de medidas entre los diversos elementos de la obra y éstos con el conjunto. Ideó una fórmula matemática para la división del espacio dentro de un dibujo, conocida como la sección áurea, y se basaba en una proporción dada entre los lados más largos y los más cortos de un rectángulo. Dicha simetría esta regida por un módulo o canon común que es el número.
Los egipcios descubrieron la proporción áurea por análisis y observación, buscando medidas que les permitiera dividir la Tierra de manera exacta, a partir del hombre, utilizando la mano, el brazo, hasta encontrar que medía lo mismo de alto que de ancho con los brazos extendidos y hallaron que el ombligo establecía el punto de división en su altura y ésta misma se lograba de manera exacta, rebatiendo sobre la bases de un cuadrado, una diagonal trazada desde la mitad de la base a una de sus aristas. La proporción áurea, pasó de Egipto a Grecia y de allí a Roma
Las más bellas esculturas y construcciones arquitectónicas están basadas en dichos cánones. Los griegos llamaban simetría a la cadena de relaciones de ritmo armónico, Pitagórico y Platónico, adoptado para el arte del espacio, tomando como modelo o medida al hombre.
En la obra Elementos, de Euclides, aparece la primera fuente documental importante sobre la sección áurea, dedicando varias proposiciones a la división de una recta en media y extrema razón. Geométrica y algebraicamente es la partición asimétrica más lógica y más importante a causa de sus propiedades matemáticas y estéticas, razón por la cual fue llamada divina proporción, por el monje boloñés Luca Paccioli. Es una fórmula fría matemática que permite adaptarse al hombre y humanizarla, lo que ha hecho su perennidad a través de los siglos. Paccioli, matemático del Renacimiento, la llamaba la divina proporción, Leonardo da Vinci sección áurea, después cayo en el olvido, hasta que fe redescubierto por el alemán Zeysing en 1850.
De manera geométrica, se puede obtener la proporción áurea utilizando un cuadrado y un compás. Se pone la punta del compás en la base y al centro del cuadro, se toma la medida hasta la esquina superior derecha y se traza la línea curva con el compás, se prolonga la línea de la base hacia la derecha, y donde se encuentre la intersección con la línea curva se sube una línea hacia arriba para formar un rectángulo. Ése es un rectángulo áureo y se puede seguir segmentando el rectángulo hacia adentro hasta quedar una especie de retícula. Los puntos áureos se obtienen cuando se trazan diagonales de puntas opuestas del rectángulo y se trazan líneas perpendiculares de la otra esquina hacia la intersección lograda.
Serie de Fibonacci
se llama así a una simple relación entre los lados de un rectángulo. El lado A es al lado B lo que el lado B es a la suma A + B, de ello se deduce la relación de A / B = (5 +1) /2, aproximadamente 1.618. La cifra de la proporción áurea, que en matemáticas se representa con la letra griega phi, se obtiene también como el límite de una simple sucesión numérica.
Los llamados números de Fibonacci se obtienen empezando con las cifras O y 1, sumando cada vez los dos números anteriores. Así: 0+ 1 =1, 1 + 1 =2, 1 +2=3, 2+3=5, 3+5=8, 5+8=13, etcétera. Dividiendo cada número por el anterior se obtienen valores que se acercan cada vez más a 1.618. Los números de Fibonacci se encuentran a menudo en la naturaleza, aparecen en la ordenación de las hojas, en las ramas, en las espirales de los caracoles e incluso en la reproducción de los conejos.
La causa de la frecuente aparición de los números de Fibonacci está en la naturaleza biológica. Las hojas de una planta deben estar dispuestas de modo que reciban la mayor cantidad posible de luz. Y si se analiza matemáticamente esta condición, se llega de nuevo a la serie de Fibonacci: no existen secretos metafísicos ocultos. Lo que ya es más sorprendente es que una relación numérica biológicamente condicionada nos parezca hermosa.
Los griegos encontraron también la proporción áurea en el cuerpo humano. Por ejemplo, se obtiene estableciendo la relación entre la altura total de una persona y la distancia que exista entre el suelo y su ombligo. Pero también se puede encontrar en la cara, en las manos y en todas las partes del cuerpo. A principios de este siglo, el estadounidense Jay Hambidge examinó no sólo estatuas, vasijas y templos griegos en busca de la proporción áurea, sino también midió cientos de esqueletos humanos: siempre encontró esta relación numérica.
Aproximación teórica
Composición formal
Consiste en aplicar las simetrías para la distribución de las líneas sobre el espacio del campo gráfico. La composición con el punto, el esquema guía, sirve para dividir el espacio, localizar el centro y de esta manera facilitar el acomodo de las líneas. La retícula es una medida estándar concreta y los márgenes en torno al texto que se proporciona de manera uniforme. Composición de manuscritos colocando los tipos en líneas regulares de igual longitud. El sistema de retícula es un conjunto de cuadros que facilitan el trazo para reproducir con mayor exactitud un símbolo, tipografía, etcétera. Las redes son líneas que tienen forma de estructura, cuando están conectadas en un sistema cerrado, para cumplir un fin práctico o estético. La estructura es como un armazón de líneas articuladas que se apoyan entre sí para equilibrarse visualmente. Las redes son formas con líneas que se cruzan y dividen el espacio del campo gráfico. Las redes pueden construirse libremente, sin ningún orden, o tener un estricto rigor geométrico o matemático; armarse como un tejido al cruzar líneas o unir varios planos y ajustarlos para que coincidan los lados.
Las redes se utilizan para dividir el espacio del campo gráfico en las composiciones o modularlo con alguna intención expresiva. Las redes básicas son tres: la de cuadrados, la de triángulos equiláteros y la de hexágonos, que se extienden de manera continua. En general, cualquier tipo de triángulo, cuadrilátero o hexágono (con tres pares de lados paralelos iguales) es apto para organizar redes similares a las básicas. Las redes semirregulares se ordenan combinando cuadrados y triángulos equiláteros (de lados iguales); con estas redes se logra una enorme variedad de formas al aplicar las simetrías.
Sección áurea
Es un sistema que se integra con base en módulos y proporciones. Se obtiene bisecando un cuadrado y utilizando la diagonal de una de sus mitades como radio para extender las dimensiones del cuadrado hasta convertirlo en rectángulo (rectángulo áureo). Fue utilizada por los griegos para diseñar la mayoría de sus obras de arte, desde las ánforas hasta la planta y el alzado de sus templos. Posteriormente fue adoptada por los pintores como método para componer sus obras. Este sistema .se usó especialmente durante el Renacimiento.
La ,sección áurea es también la división armónica de una recta en media y extrema razón. Es decir, que el segmento menor es al segmento mayor, como éste es a la totalidad de la recta. O cortar una línea en dos partes desiguales de manera que el segmento mayor sea a toda la línea, corno el menor es al mayor. De esta manera se establece una relación de tamaños con la misma proporcionalidad entre el todo dividido en mayor y menor, esto da un resultado similar a la media y extrema razón. Esta proporción o forma de seleccionar proporcionalmente una línea se llama proporción áurea. Se adopta como símbolo de la sección áurea (phi), y la representación en números de esta relación de tamaños se llama número de oro = 1,618.
A lo largo de la historia de las artes visuales, se han formulado diferentes teorías sobre la composición. Platón decía: es imposible combinar bien dos cosas. sin una tercera, hace falta una relación entre ellas que las ensamble, la mejor ligazón para. esta relación es el todo. La suma de las partes como todo es la más perfecta relación de proporción.
Vitruvio acepta el mismo principio pero dice que la simetría consiste en el acuerdo de medidas entre los diversos elementos de la obra y éstos con el conjunto. Ideó una fórmula matemática para la división del espacio dentro de un dibujo, conocida como la sección áurea, y se basaba en una proporción dada entre los lados más largos y los más cortos de un rectángulo. Dicha simetría esta regida por un módulo o canon común que es el número.
Los egipcios descubrieron la proporción áurea por análisis y observación, buscando medidas que les permitiera dividir la Tierra de manera exacta, a partir del hombre, utilizando la mano, el brazo, hasta encontrar que medía lo mismo de alto que de ancho con los brazos extendidos y hallaron que el ombligo establecía el punto de división en su altura y ésta misma se lograba de manera exacta, rebatiendo sobre la bases de un cuadrado, una diagonal trazada desde la mitad de la base a una de sus aristas. La proporción áurea, pasó de Egipto a Grecia y de allí a Roma
Las más bellas esculturas y construcciones arquitectónicas están basadas en dichos cánones. Los griegos llamaban simetría a la cadena de relaciones de ritmo armónico, Pitagórico y Platónico, adoptado para el arte del espacio, tomando como modelo o medida al hombre.
En la obra Elementos, de Euclides, aparece la primera fuente documental importante sobre la sección áurea, dedicando varias proposiciones a la división de una recta en media y extrema razón. Geométrica y algebraicamente es la partición asimétrica más lógica y más importante a causa de sus propiedades matemáticas y estéticas, razón por la cual fue llamada divina proporción, por el monje boloñés Luca Paccioli. Es una fórmula fría matemática que permite adaptarse al hombre y humanizarla, lo que ha hecho su perennidad a través de los siglos. Paccioli, matemático del Renacimiento, la llamaba la divina proporción, Leonardo da Vinci sección áurea, después cayo en el olvido, hasta que fe redescubierto por el alemán Zeysing en 1850.
De manera geométrica, se puede obtener la proporción áurea utilizando un cuadrado y un compás. Se pone la punta del compás en la base y al centro del cuadro, se toma la medida hasta la esquina superior derecha y se traza la línea curva con el compás, se prolonga la línea de la base hacia la derecha, y donde se encuentre la intersección con la línea curva se sube una línea hacia arriba para formar un rectángulo. Ése es un rectángulo áureo y se puede seguir segmentando el rectángulo hacia adentro hasta quedar una especie de retícula. Los puntos áureos se obtienen cuando se trazan diagonales de puntas opuestas del rectángulo y se trazan líneas perpendiculares de la otra esquina hacia la intersección lograda.
Serie de Fibonacci
se llama así a una simple relación entre los lados de un rectángulo. El lado A es al lado B lo que el lado B es a la suma A + B, de ello se deduce la relación de A / B = (5 +1) /2, aproximadamente 1.618. La cifra de la proporción áurea, que en matemáticas se representa con la letra griega phi, se obtiene también como el límite de una simple sucesión numérica.
Los llamados números de Fibonacci se obtienen empezando con las cifras O y 1, sumando cada vez los dos números anteriores. Así: 0+ 1 =1, 1 + 1 =2, 1 +2=3, 2+3=5, 3+5=8, 5+8=13, etcétera. Dividiendo cada número por el anterior se obtienen valores que se acercan cada vez más a 1.618. Los números de Fibonacci se encuentran a menudo en la naturaleza, aparecen en la ordenación de las hojas, en las ramas, en las espirales de los caracoles e incluso en la reproducción de los conejos.
La causa de la frecuente aparición de los números de Fibonacci está en la naturaleza biológica. Las hojas de una planta deben estar dispuestas de modo que reciban la mayor cantidad posible de luz. Y si se analiza matemáticamente esta condición, se llega de nuevo a la serie de Fibonacci: no existen secretos metafísicos ocultos. Lo que ya es más sorprendente es que una relación numérica biológicamente condicionada nos parezca hermosa.
Los griegos encontraron también la proporción áurea en el cuerpo humano. Por ejemplo, se obtiene estableciendo la relación entre la altura total de una persona y la distancia que exista entre el suelo y su ombligo. Pero también se puede encontrar en la cara, en las manos y en todas las partes del cuerpo. A principios de este siglo, el estadounidense Jay Hambidge examinó no sólo estatuas, vasijas y templos griegos en busca de la proporción áurea, sino también midió cientos de esqueletos humanos: siempre encontró esta relación numérica.
martes, 28 de octubre de 2008
Alumnos del 502 para mañana imprimir y leer el siguente texto y llevar revistas (tres por lo menos) y periodicos para trabajar en clase.
3.3. Modelo de análisis de comunicación
El ser humano es por naturaleza social, esto quiere decir que para que se desenvuelva es necesaria la relación con otros seres humanos. En toda sociedad el hombre ha desarrollado distintos tipos de lenguajes en los que se basa para establecer estas relaciones: para que sea entendido mediante códigos similares en sus necesidades básicas y no básicas. La comunicación se desarrolla a través del lenguaje, cuyos contenidos son estudiados por lingüistas, antropólogos, politólogos, publicistas, etcétera. De este modo se han desarrollado tipologías y formas de comprensión del fenómeno que dan origen al lenguaje verbal y no verbal, el fonológico, el estético, el psicológico, etcétera.
La comunicación puede ser definida como la acción en la que una persona emite un mensaje a alguien para que éste le entienda y actúe o discierna en consecuencia. Son diversas y muy variadas las teorías que se han desarrollado para la comprensión de la comunicación, desde las que indican que hay únicamente tres factores en la comunicación (emisor, mensaje y receptor), hasta los que sostienen que hay muchas más (además de las tres primeras se encuentran ruidos, contextos, situaciones específicas, etcétera).
Hay además quienes estudian a la comunicación no como una relación entre dos personas, sino al nivel de masas, es decir, la forma en que influyen los medios masivos en la comprensión de ciertos mensajes, y las conductas que se desprenden de éstos. En este sentido, existen varias perspectivas relacionadas con posturas teóricas que sugieren que los modos de comunicar y sus factores producen o reproducen ciertos comportamientos particularmente nocivos. Lo cierto es que la comunicación es parte de la naturaleza social del hombre y sus efectos son considerablemente interesantes para observarlos en función de las obras de arte.
Uno de los mencionados modelos de comunicación es el propuesto por el lingüista Jakobson. Él sugiere que existen al menos seis elementos en todo proceso de comunicación, cuyos elementos dan origen a seis funciones: emisor o función emotiva (intención del que emite el mensaje), contexto o función referencial (espacio y tiempo determinados), mensaje o función poética (características del mensaje), contacto o función fática (canal por el cual se transmite el mensaje), código o función metalingüística (comprensión por ambas partes de los signos), receptor o función conativa (posibilidad de influir en quien recibe el mensaje).
En resumen, los factores que intervienen en la comunicación podrían reunirse en esta sola frase: un acto de comunicación verbal consiste en la construcción, por parte de un emisor, de un mensaje acuñado a partir del marco de posibilidades articulatorias de un código lingüístico común al emisor y al receptor a quien va dirigido el mensaje, vehiculado a través de un canal, y que se supone que habla de algo contextual, a lo cual remite o refiere el mensaje. La estructura verbal de un mensaje depende, primariamente, de la función predominante, o sea, que para cada caso uno de los factores funciona más que los demás.
3.3. Modelo de análisis de comunicación
El ser humano es por naturaleza social, esto quiere decir que para que se desenvuelva es necesaria la relación con otros seres humanos. En toda sociedad el hombre ha desarrollado distintos tipos de lenguajes en los que se basa para establecer estas relaciones: para que sea entendido mediante códigos similares en sus necesidades básicas y no básicas. La comunicación se desarrolla a través del lenguaje, cuyos contenidos son estudiados por lingüistas, antropólogos, politólogos, publicistas, etcétera. De este modo se han desarrollado tipologías y formas de comprensión del fenómeno que dan origen al lenguaje verbal y no verbal, el fonológico, el estético, el psicológico, etcétera.
La comunicación puede ser definida como la acción en la que una persona emite un mensaje a alguien para que éste le entienda y actúe o discierna en consecuencia. Son diversas y muy variadas las teorías que se han desarrollado para la comprensión de la comunicación, desde las que indican que hay únicamente tres factores en la comunicación (emisor, mensaje y receptor), hasta los que sostienen que hay muchas más (además de las tres primeras se encuentran ruidos, contextos, situaciones específicas, etcétera).
Hay además quienes estudian a la comunicación no como una relación entre dos personas, sino al nivel de masas, es decir, la forma en que influyen los medios masivos en la comprensión de ciertos mensajes, y las conductas que se desprenden de éstos. En este sentido, existen varias perspectivas relacionadas con posturas teóricas que sugieren que los modos de comunicar y sus factores producen o reproducen ciertos comportamientos particularmente nocivos. Lo cierto es que la comunicación es parte de la naturaleza social del hombre y sus efectos son considerablemente interesantes para observarlos en función de las obras de arte.
Uno de los mencionados modelos de comunicación es el propuesto por el lingüista Jakobson. Él sugiere que existen al menos seis elementos en todo proceso de comunicación, cuyos elementos dan origen a seis funciones: emisor o función emotiva (intención del que emite el mensaje), contexto o función referencial (espacio y tiempo determinados), mensaje o función poética (características del mensaje), contacto o función fática (canal por el cual se transmite el mensaje), código o función metalingüística (comprensión por ambas partes de los signos), receptor o función conativa (posibilidad de influir en quien recibe el mensaje).
En resumen, los factores que intervienen en la comunicación podrían reunirse en esta sola frase: un acto de comunicación verbal consiste en la construcción, por parte de un emisor, de un mensaje acuñado a partir del marco de posibilidades articulatorias de un código lingüístico común al emisor y al receptor a quien va dirigido el mensaje, vehiculado a través de un canal, y que se supone que habla de algo contextual, a lo cual remite o refiere el mensaje. La estructura verbal de un mensaje depende, primariamente, de la función predominante, o sea, que para cada caso uno de los factores funciona más que los demás.
martes, 14 de octubre de 2008
Analisis Iconológico de "El Calvario"
Aqui tienes un análisis iconológico de "El Calvario" leelo subraya los puntos mas importantes en cuanto a la iconologia (atributos de la imagen) y traelo a la clase de mañana -15 de Octubre de 2008-
I.- LOCALIZACIÓN
Título: Retablo del Calvario (o de la Crucifixión)
Autor: Rodrigo de Osona.
Este dato se conserva en el contrato y en el trozo de papel blanco que hay en la parte inferior del retablo. Diversos autores de principios de siglo pudieron analizar estos dos elementos, por ejemplo Elías Tormo y Monzó, encontró en 1912, en el papel que hay al pie de la cruz: "...odrigus dosona... /... ant". Por otra parte, Bertaux, en 1908, había visto: "Rodrigus de veia me pintavit". Sin embargo, en el contrato se puede leer: "Mestre Rodrigo, pintor de la ciudad de Valencia [e] Mossen Johan Albarrazí, prevere e vicari de la ecclesia parroquial de mossenyer[sic] sent Nicolau..." El hecho de que en aquella época lo llamaran Rodrigo, Rodrigus o incluso Roderic, no tiene mucha importancia para nuestro estudio, puesto que está confirmado que se trata del pintor Rodrigo de Osona. Ximo Company concede importancia a la lectura de Tormo, ya que examinaba los cuadros con un acompañante muy detallista: Manuel González Simancas. Además el recurso de la firma, era usual en las obras de este artista, y se sabe que la costumbre la había tomado de Bartolomé Bermejo. Por lo tanto, el consenso es general en cuanto a la atribución del retablo al artista (1).
En cuanto a su situación original, el contrato ya especifica el lugar para el que estaba realizado: la iglesia parroquial de San Nicolas de Valencia. Pero Luis Tramoyeres concreta un poco más en su artículo "Los cuatrocentistas valencianos, el maestro Rodrigo de Osona y su hijo del mismo nombre", para Cultura Española, en el año 1908, añadiendo que su emplazamiento original sería un testero del armario, o cuarto que existe en la capilla de Nuestra Señora del Rosario, de la citada iglesia (2). Actualmente, se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Valencia, (desde 1995), ya que estuvo antes en el Departamento de Restauración del Museo del Prado (desde 1993).
El retablo se realizó en el año 1476, como especifica el contrato recogido por Ximo Company. La fecha de inicio sería el veinte de abril de 1476, y la de finalización sería el uno de noviembre de 1476. La forma de pago se especificó en función de estas dos fechas, estipulándose el pago en diez libras con la firma, otras tantas con el encalado y el dibujado y las últimas diez al acabar (un precio no demasiado caro para la época.)
II. ANÁLISIS FORMAL
El soporte lo constituye una tabla de pino, con dos travesaños horizontales y dos en cruz. Lo cual es típico en los retablos valencianos de esta época, y lo que le ha permitido, según los restauradores Quintana y Quintanilla, el permanecer hoy en buenas condiciones su estructura.
Las medidas del retablo eran en un principio de 235/156 cm., pero en la actualidad es de 201/156 cm., ya que ha perdido el guardapolvos. Además entre 1849 y 1850, fue modificado su formato, convirtiéndolo en ovalado para acoplarlo a otra capilla. También Vicente Castelló, discípulo de Vicente López, perteneciente a la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, realizó una restauración no demasiado acertada.
Los casetones miden 32 X 27 todos, excepto el central que mide 32.5 X 32.5 cm. La técnica utilizada fue temple y oleo sobre tabla de pino.
En cuanto a la valoración estilística, no es éste un campo fácil, pues este retablo constituye un magnífico ejemplo de la amalgama de estilos pictóricos que confluyeron en Valencia durante las dos últimas décadas del siglo XV. Este tema ha dado lugar a numerosos estudios, que van desde los que diferencian las influencias flamencas, paduano-ferranesas, o hispanas contemporáneas; los que intentan diferenciar el estilo de Rodrigo del de su hijo Francesc; los que estudian la posibilidad de viajes a Flandes y a Italia del autor; hasta los que por el contrario piensan que el aprendizaje se dio en España a través de libros de modelos. Nosotros aquí intentaremos ordenar toda esta información para llegar al propósito final de este trabajo: el análisis iconográfico y la síntesis iconológica de la obra (3).
La composición de la otra es claramente simétrica. Como punto central, el crucificado aparece flanqueado por dos grupos de personas, cinco a la derecha y seis a la izquierda, siendo el primero mayoritariamente femenino y el segundo masculino, dividido este último en dos grupos de tres.
Para casi todos los autores consultados, las influencias de la composición vienen del norte, sobretodo del círculo de Van der Goes, Van der Weyden y Justo de Gante, aunque como puntualiza Camón Aznar, esto no es demasiado determinante puesto que Van der Goes y Justo de Gante, son los autores más italianizados (4).
Analizando con más detalles las vestiduras de los personajes, por la brillantez de los colores, (blancos, azules, carmines, amarillos-ocres, verdes, marrones...); los pliegues angulosos de las túnicas, los brocados del personaje más cercano a la cruz; se puede decir que son sin duda más flamencos que italianos y remiten a obras como El Descendimiento de Vrancke Van Der Stockt, del 1460. Los pliegues angulosos y metálicos, son típicos del norte, y caen de una forma dura, otorgando majestuosidad a los personajes. Por otra parte, es obvio el anacronismo de los ropajes que coinciden con la moda de la época en la que se pintó el cuadro.
Es destacable la técnica del autor a la hora de plasmar los blancos del grupo de la derecha o la transparencia del paño púdico, que también puede verse en la obra de Van Eyck, Crucifixión con la Madre de Dios y San Juan, del 1460.
En cuanto al modelo del paisaje, (muy animado y con muchos personajes), proviene también de modelos flamencos, sobretodo del círculo de Dirck Bouts. Podría estar tomado de los grabados que circulaban por toda Europa en aquella época, o del estudio del natural de algún cuadro en Flandes, esto último si se confirma la visita de Osona. En el paisaje hay notas tanto flamencas, como italianas. El poblado de la parte superior izquierda del retablo es claramente nórdico, y tambien lo es el detallismo y la minuciosidad existente en los diversos elementos del mismo, como por ejemplo el barco del que se acerca a la orilla y los barquillos que le acompañan, el cielo y el mar, el tipo de vegetación usado..., todo ello nos remite al mundo flamenco, pero traducido según Falomir en clave hispanoflamenca, de la mano de Bartolomé Bermejo (5). Ximo Company, por su parte, rechaza esta opción y se decanta más por la contraria (6). Logro personal técnico del artista es la gradación tonal que da al paisaje, para conseguir lejanía. No obstante, también encontramos rasgos italianizantes, como los dos personajes de la parte derecha, o el grupo que sale tras las rocas (7). La disposición abrupta de estas recuerda tanto modelos italianos, como flamencos, y se puede ver tanto en obras de Marco Zoppo, como en modelos de Petrus Christus, Dieric Bouts, o Justo de Gante. Pero el más importante de los elementos que configuran el paisaje, es la presencia del mar, que en 1476 debía ser novedoso, y después gozará de una gran fama en los talleres valencianos. Miguel Falomir, apunta que el mar como telón de fondo, con navíos y bajeles surcándolos, no es una observación directa del paisaje marítimo valenciano, sino más bien una reinterpretación directa de estampas italianas, más concretamente venecianas (8).
En cuanto a los personajes situados al pie de la cruz, en el grupo de la izquierda predomina el influjo hispano, sobretodo en el personaje que sustenta a la desmayada, y en la mujer arrodillada al pie de la cruz. Sin embargo, el grupo de la derecha tiene un claro acento flamenco, por la rudeza y dureza de los rostros, y la monumentalidad y el detallismo de las vestiduras (9). Falomir ha relacionado el tercer personaje en lejanía de la cruz, con el grabado de El gran Turco de Pollaiuolo (10). Cabe añadir dentro de la caracterización de los personajes, el extremado dramatismo del rostro del personaje que sustenta a la mujer desmayada, muy destacable como rasgo propio y original de la obra dentro del contexto artístico contemporáneo.
En cuanto al movimiento, es destacable la ausencia de éste en primer término, que se contrapone con el dinamismo existente en el paisaje. En el grupo de la derecha del primer término hay más tensión y dramatismo, que se refleja en la mayor abundancia de diagonales, que en el de la izquierda, donde los personajes permanecen impasibles ante el crucificado. Los tres primeros personajes están delimitados por lineas verticales, y el estatismo predomina en sus rostros. Aunque sí es cierto que en el grupo de los tres hombres del fondo hay más movimiento.
Cabe por último, referirnos a los detalles anecdóticos, como los dos caracoles, el papel en blanco para la firma, o el perro muerto, todos ellos elementos característicos del estilo hispanoflamenco.
En lo que se refiere a la predela,en primer lugar, son destacables los relieves del banco corrido en el que se apoyan los personajes, reproducen un friso de putti que sostienen una guirnalda entrelazada. En la parte superior hay una hendidura de media caña, y en el soporte superior se extiende una hojarasca gótica en grisalla, que simula también ser escultura. Las figuras femeninas y masculinas, aparecen alternadas. Es algo que no se había dado en Valencia hasta ahora. Los historiadores apuntan naturalmente a una impronta italiana en la elaboración de este elemento. Las figuras que se apoyan en el banco tienen la monumentalidad característica del renacimiento, lo que hace muy coherente el conjunto arquitectónico que las rodea.
III. APROXIMACIÓN AL SIGNIFICADO
El contenido del retablo se debe al comitente del mismo, Juan Albarracín, que encargó al Maestro Rodrigo "hun retablo ab hun crucifici ab la Marie [sic] e Maria Mahdalena, profetes e jueus ab totes ses ordenances". Bajo debía llevar "son banch baix ab cinch cases, ço és, lo hun en mig la Verge Maria de les Dolors, e en les dos cases aprés en la una sent Pere e [en l´altra] sent Pau, e en les foranes en la squerra l´àngel custodi, en la dreta sent Ana ab la Verge Maria e son fill en lo braç". En el guardapolvos solamente lateral debía contener las figuras de "sent Pere Màrtir e sent Nicholau". Actualmente perdidos (11).
El primer acercamiento a la lectura de la obra se presenta pues, claro, se trata de una Crucifixión o Calvario, (según Louis Reau), como "gran espectáculo", con una multitud invadiendo el lugar de la acción, que es lo más usual en el arte de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento, y que se da como influencia de la puesta en escena de los autos sacramentales de la Pasión. La crucifixión es el hecho mejor probado de la vida de Cristo, viene reflejado en los cuatro evangelios (12). Este mismo autor, también ha tomado a bien considerar dos categorías de personajes: actores y espectadores, en este caso al primer grupo pertenecería Cristo, que ya ha recibido la lanzada y aparece muerto. Antes del siglo XI, siempre se había representado, no sólo vivo, sino triunfal en la cruz, pero a partir de esta fecha, se le representa muerto. Como ocurre en nuestro calvario, los ojos están cerrados, su cabeza cae sobre el hombro derecho, su cuerpo se desploma y se flexiona. ¿Por qué?, Reau atribuye este cambio a una transformación profunda de la sensibilidad cristiana, que aparece por la influencia de San Francisco de Asís, las Meditaciones, del Pseudo Buenaventura y las Revelaciones de Santa Brígida. La religiosidad cristiana, ya no encontrará su plasmación en la glorificación de Cristo, sino que ahora se trata de mostrarlo muerto para conmover a los fieles con el espectáculo de sus padecimientos, lo que entronca también con el espíritu de la Devotio moderna, movimiento espiritual de origen flamenco pero extendido por toda Europa (13). Ésta fue una de las corrientes espirituales más importantes de Valencia durante la época de los Osona, junto a la Observancia Mendicante, que defendían una religiosidad íntima y subjetiva. La oración era el vehículo inmediato para la comunión con Dios. La expansión de esta nueva forma de religiosidad por toda Europa fue rápida, eran comunes los libros de horas iluminados, los retablos para pequeñas capillas que se encontraban en las casas particulares... La iconografía del siglo XV se caracteriza especialmente por su pretensión de inducir al cristiano a la compasión, la piedad, convirtiéndose en un refugio espiritual. Así los temas marianos, el nacimiento y la muerte de Cristo, fueron los más desarrollados. La necesidad que tiene el cristiano de entrar en comunión directa con Dios, hace que el clérigo pierda importancia, y que la cobre la literatura cristiana de la época, lo que explica el gran auge de la literatura religiosa en lengua vernácula durante el siglo XV. De ello es buen ejemplo la Vita Christi de Sor Isabel de Villena. La devoción por la Pasión de Cristo acabó por volverse una obsesión durante esta época. Son muy numerosas las tablas donde predomina el dramatismo y el patetismo, como ocurre en la tabla sobre la que estamos trabajando, que comparte como muchas otras el espíritu de la época, que encuentra su mejor plasmación en los modelos flamencos (14).
Cristo aparece en la cruz latina, de tipo inmisa, con un asta que sobrepasa el travesaño, y con al cartela de INRI, cubierto con un ligero velo, casi transparente. Este proviene de los evangelios apócrifos, que narran como la Virgen, al ver a su hijo despojado de su túnica sin costuras, se quita el velo de la cabeza y se abalanza hacia él para hacerle un ceñidor que anuda alrededor de su cintura. El tema de la abundante sangre que brota de la herida ha sido interpretada de una manera simbólica, mezcla de agua y de sangre, es un símbolo bautismal y eucarístico. La lanzada está enmarcada por dos prefiguraciones bíblicas: Eva, imagen de la Iglesia, sale de la costilla de Adán y Moisés, que hace brotar una fuente de la roca con la ayuda de su vara (15). Junto a la flagelación, fue uno de los temas preferidos por la Devotio Moderna durante el siglo XV, tanto a nivel general, en toda Europa, como a nivel particular, en Valencia. La literatura y las artes plásticas alcanzan en esta época una simbiosis extraordinaria a la hora de exaltar esta temática (16).
Dentro del grupo de los espectadores, Reau distingue entre llorosos y curiosos. Al primer grupo pertenecería el de la derecha, formado por La Virgen desmayada; San Juan con expresión dramática; y las Santas Mujeres: María de Cleofás, María de Salomé y María Magdalena, que tienen el papel de coro fúnebre dentro de la tragedia. El modelo de la Virgen entra dentro de la motivación dramática y patética que se le quería otorgar a este episodio. Antes del siglo XIII, la Madre de Dios permanecía de pie junto a San Juan, pero a partir de esta fecha, se la ve desfallecer o caer hacia atrás en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres (17), lo cual conmueve más al espectador de la escena. La Virgen en el siglo XV, aparece representada profusamente, tanto en el Nacimiento, como en la Muerte de su hijo, y también surgen temas dedicados exclusivamente a ella como Los siete gozos. Es la intercesora por excelencia entre los cristianos y Dios, junto a los Santos.
San Juan, aparece junto a la Virgen y las Santas Mujeres. Cristo agonizante le había confiado a su madre. Tanto la Virgen, como San Juan han sido considerados desde la Edad Media, como representaciones de El Sol y de La Luna, La Iglesia y la Sinagoga. Que María simbolice la Iglesia, es algo que no extraña, puesto que está justificado por medio de una tradición patrística. San Isidoro de Sevilla ya dijo: "María es la figura de la Iglesia". Esto ocurre en casi todas las circunstancias de su vida, y sobretodo al pie del Calvario, puesto que es el momento en que ya nadie tiene fe, incluso San Pedro ha negado a Cristo. Por lo tanto es la figura más merecedora de estar a la derecha de Cristo. Cuanto si más es la Nueva Eva, digna de figurar al lado derecho del nuevo Adán. Estas dos figuras, habían aparecido en el mundo para redimir el primer pecado, así pues, cuando el ángel anuncia el nuevo estado de María, la palabra que usa es el nombre de Eva reinvertido, es decir Ave. San Juan representa a los apóstoles que se dispersaron después de haber traicionado, negado o abandonado a su Maestro. Además, los Santos Padres de la Iglesia, explican como puede simbolizar la Sinagoga. San Juan cuenta en su evangelio que en el mañana de Resurrección corrió al sepulcro junto a San Pedro, cuando llegaron, San Juan permitió que San Pedro entrara primero, esto significa que a partir de entonces, la Sinagoga debe eclipsarse ante la figura de la Iglesia (18).
El segundo grupo de espectadores, llorosos o indiferentes, que están representados aquí ejercen de comparsa. Según Post, se trata de hebreos, según Tormo son escribas o fariseos, pero si atendemos a una obra contemporànea, la Vita Christi de Sor Isabel de Villena, se podría tratar de obispos o fariseos. Una cosa u otra, son tipos iconográficos usados en otras composiciones tanto italianas, como nórdicas. Van vestidos de una manera muy lujosa. Este hecho atiende a dos razones, por una parte la sociedad valenciana destacaba por el excesivo lujo de sus trajes, lo cual era muy criticado por los clérigos, como por ejemplo San Vicente Ferrer, que en sus sermones dirigidos al "poble menut", atacaba la forma de vestir y de maquillarse de las mujeres, y la excesiva ostentosidad que estaba adoptando la sociedad valenciana (19). Por otra parte, la aparición tanto de seda y brocados, como de cerámica manisera o paternina en los solados de los retablos, atendía a la "función comercial", o de "escaparate" de éstos, ya que en el último tercio del siglo XV, Valencia es un importante centro del comercio europeo. Flandes, Italia, Castilla, el Sur de Francia, e incluso el norte de África, (como se puede ver en el manto que cubre la cabeza de María de Cleofás de procedencia egipcia) eran receptores de productos valencianos. Por lo tanto, los productos artesanales realizados por los gremios valencianos debían ser mostrados a los comerciantes europeos como reclamo publicitario. De ahí que el personaje más cercano a la cruz, luzca una capa extremadamente lujosa.
El perro y los caracoles tienen una lectura iconográfica más compleja. En primer lugar, el perro fue considerado en la Edad Media cristiana, representativo de los valores de fidelidad y colaboración con el hombre. Aunque por otra parte, también se ha identificado como un símbolo astral relacionado con la muerte, y al sacrificio humano. Se coloca en los sepulcros a los pies de las figuras yacentes. Podría considerarse como un símbolo de resurrección. Los caracoles, se han relacionado con la regeneración del alma, y con la luna entre otras cosas (20).
El camino, que es el del calvario, incluye varios personajes y pasajes. El tema de por si ya es bastante elocuente, pues ofrece la oportunidad de incluir varias escenas paralelas a la acción principal, como es éste el caso. Fue muy explotado durante la Edad Media y el Renacimiento precisamente por este motivo. Rodrigo, incluye gran variedad de personajes y elementos que sirven para completar la lectura iconográfica del tema. Dos espectadores (como diría Reau), en primer término del camino, observan la crucifixión. En torno a la gran roca central, hay dos personas cargadas con sendas escaleras, seguramente los que bajaron el cuerpo de Cristo de la Cruz. Se alude de esta manera a otro episodio del Calvario, al Descendimiento. Siguiendo la senda del camino, nos encontramos a un grupo de personas que salen tras una roca y que se dirigen a tres mujeres que portan la Santa Faz. Se trata de la Verónica. Por la influencia del teatro de los Misterios, hacia finales del siglo XV apareció esta santa imaginaria, que seca el sudor de Cristo al llevar la cruz. Como recompensa por su buena acción se imprime en el sudario la santa Faz. De la Verdadera Imagen (vera icona), procede el nombre de Verónica (21). Luego alejándose ya del grupo del calvario dos comitivas de caballeros negros, que se van después de haber ejecutado las órdenes pertinentes para la crucifixión (22), pasan al recorrer la senda del camino por delante de una mujer llorando debajo de una roca, que quizás sea otra representación de la madre de Cristo, que se quedó llorando en el camino del calvario tras ver pasar a su hijo. Camón Aznar, alude al hablar del paisaje a una mujer que recorre el campo corriendo desnuda. Esta observación la realizó antes de ser restaurada la tabla, y en la actualidad no aparece, (o es muy difícil de ver). En el caso de que esto fuera así, nos encontraríamos un elemento extraño (quizás pagano) dentro de esta obra de temática plenamente religiosa.
La predela incluye cinco plafones, comenzando por la derecha aparecen, Santa Ana, la Virgen y el Niño Jesús, San Pedro, la Virgen de los Dolores, San Pablo, y el Angel custodio de la ciudad de Valencia. Lo más interesante es los relieves en grisalla, son putti, todos sin barba, (excepto el del plafón de Santa Ana), y alados. Se ha dicho que el significado de estos relieves se puede relacionar con las danzas dionisíacas del mundo clásico, adaptadas por los cristianos a la idea de virtus (23).
Lo que queremos plantear con estas últimas ideas, es que el hecho de que aparezca unos relieves en grisalla determinantemente mitológicos en la predela que une los plafones, un judío que es muy similar al Gran Turco de Pollauiolo, dos espectadores mantegnescos, y una "ninfa" corriendo por el campo, (ahora desaparecida), no es otra cosa que el anhelo del pintor de introducirse en la nueva mentalidad humanista que estaba llegando de la mano de pintores y pinturas, de lecturas y de filósofos a Valencia(24). Y ahora, cabría preguntarse, ¿Qué impacto producirían en el comitente las figuras mitológicas del banco? ¿Cómo reaccionaría el público ante esta nueva iconografía? En el siglo de oro de Valencia, cuando la artesanía, el comercio y la agricultura estaban en un momento inmejorable, el arte se debatía entre lo nórdico, lo italiano y lo hispano. El renacimiento comenzaba a penetrar, pero de una forma paulatina, ya que existía una fuerte tradición gótica. El Calvario ofrece un claro ejemplo de la discreta, pero a la vez segura, incursión de Rodrigo en el arte del humanismo. Cuatro años antes de la realización de este retablo, en 1472, había llegado a Valencia Rodrigo de Borja con Francesco Pagano, Paolo da San Leocadio y Riccardo Quartararo. Más tarde, en 1506 llegan Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando Llanos. El arte de Leonardo entra plenamente en Valencia.
Raquel Valero Alcaide
UNIVERSITAT DE VALÈNCIA
I.- LOCALIZACIÓN
Título: Retablo del Calvario (o de la Crucifixión)
Autor: Rodrigo de Osona.
Este dato se conserva en el contrato y en el trozo de papel blanco que hay en la parte inferior del retablo. Diversos autores de principios de siglo pudieron analizar estos dos elementos, por ejemplo Elías Tormo y Monzó, encontró en 1912, en el papel que hay al pie de la cruz: "...odrigus dosona... /... ant". Por otra parte, Bertaux, en 1908, había visto: "Rodrigus de veia me pintavit". Sin embargo, en el contrato se puede leer: "Mestre Rodrigo, pintor de la ciudad de Valencia [e] Mossen Johan Albarrazí, prevere e vicari de la ecclesia parroquial de mossenyer[sic] sent Nicolau..." El hecho de que en aquella época lo llamaran Rodrigo, Rodrigus o incluso Roderic, no tiene mucha importancia para nuestro estudio, puesto que está confirmado que se trata del pintor Rodrigo de Osona. Ximo Company concede importancia a la lectura de Tormo, ya que examinaba los cuadros con un acompañante muy detallista: Manuel González Simancas. Además el recurso de la firma, era usual en las obras de este artista, y se sabe que la costumbre la había tomado de Bartolomé Bermejo. Por lo tanto, el consenso es general en cuanto a la atribución del retablo al artista (1).
En cuanto a su situación original, el contrato ya especifica el lugar para el que estaba realizado: la iglesia parroquial de San Nicolas de Valencia. Pero Luis Tramoyeres concreta un poco más en su artículo "Los cuatrocentistas valencianos, el maestro Rodrigo de Osona y su hijo del mismo nombre", para Cultura Española, en el año 1908, añadiendo que su emplazamiento original sería un testero del armario, o cuarto que existe en la capilla de Nuestra Señora del Rosario, de la citada iglesia (2). Actualmente, se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Valencia, (desde 1995), ya que estuvo antes en el Departamento de Restauración del Museo del Prado (desde 1993).
El retablo se realizó en el año 1476, como especifica el contrato recogido por Ximo Company. La fecha de inicio sería el veinte de abril de 1476, y la de finalización sería el uno de noviembre de 1476. La forma de pago se especificó en función de estas dos fechas, estipulándose el pago en diez libras con la firma, otras tantas con el encalado y el dibujado y las últimas diez al acabar (un precio no demasiado caro para la época.)
II. ANÁLISIS FORMAL
El soporte lo constituye una tabla de pino, con dos travesaños horizontales y dos en cruz. Lo cual es típico en los retablos valencianos de esta época, y lo que le ha permitido, según los restauradores Quintana y Quintanilla, el permanecer hoy en buenas condiciones su estructura.
Las medidas del retablo eran en un principio de 235/156 cm., pero en la actualidad es de 201/156 cm., ya que ha perdido el guardapolvos. Además entre 1849 y 1850, fue modificado su formato, convirtiéndolo en ovalado para acoplarlo a otra capilla. También Vicente Castelló, discípulo de Vicente López, perteneciente a la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, realizó una restauración no demasiado acertada.
Los casetones miden 32 X 27 todos, excepto el central que mide 32.5 X 32.5 cm. La técnica utilizada fue temple y oleo sobre tabla de pino.
En cuanto a la valoración estilística, no es éste un campo fácil, pues este retablo constituye un magnífico ejemplo de la amalgama de estilos pictóricos que confluyeron en Valencia durante las dos últimas décadas del siglo XV. Este tema ha dado lugar a numerosos estudios, que van desde los que diferencian las influencias flamencas, paduano-ferranesas, o hispanas contemporáneas; los que intentan diferenciar el estilo de Rodrigo del de su hijo Francesc; los que estudian la posibilidad de viajes a Flandes y a Italia del autor; hasta los que por el contrario piensan que el aprendizaje se dio en España a través de libros de modelos. Nosotros aquí intentaremos ordenar toda esta información para llegar al propósito final de este trabajo: el análisis iconográfico y la síntesis iconológica de la obra (3).
La composición de la otra es claramente simétrica. Como punto central, el crucificado aparece flanqueado por dos grupos de personas, cinco a la derecha y seis a la izquierda, siendo el primero mayoritariamente femenino y el segundo masculino, dividido este último en dos grupos de tres.
Para casi todos los autores consultados, las influencias de la composición vienen del norte, sobretodo del círculo de Van der Goes, Van der Weyden y Justo de Gante, aunque como puntualiza Camón Aznar, esto no es demasiado determinante puesto que Van der Goes y Justo de Gante, son los autores más italianizados (4).
Analizando con más detalles las vestiduras de los personajes, por la brillantez de los colores, (blancos, azules, carmines, amarillos-ocres, verdes, marrones...); los pliegues angulosos de las túnicas, los brocados del personaje más cercano a la cruz; se puede decir que son sin duda más flamencos que italianos y remiten a obras como El Descendimiento de Vrancke Van Der Stockt, del 1460. Los pliegues angulosos y metálicos, son típicos del norte, y caen de una forma dura, otorgando majestuosidad a los personajes. Por otra parte, es obvio el anacronismo de los ropajes que coinciden con la moda de la época en la que se pintó el cuadro.
Es destacable la técnica del autor a la hora de plasmar los blancos del grupo de la derecha o la transparencia del paño púdico, que también puede verse en la obra de Van Eyck, Crucifixión con la Madre de Dios y San Juan, del 1460.
En cuanto al modelo del paisaje, (muy animado y con muchos personajes), proviene también de modelos flamencos, sobretodo del círculo de Dirck Bouts. Podría estar tomado de los grabados que circulaban por toda Europa en aquella época, o del estudio del natural de algún cuadro en Flandes, esto último si se confirma la visita de Osona. En el paisaje hay notas tanto flamencas, como italianas. El poblado de la parte superior izquierda del retablo es claramente nórdico, y tambien lo es el detallismo y la minuciosidad existente en los diversos elementos del mismo, como por ejemplo el barco del que se acerca a la orilla y los barquillos que le acompañan, el cielo y el mar, el tipo de vegetación usado..., todo ello nos remite al mundo flamenco, pero traducido según Falomir en clave hispanoflamenca, de la mano de Bartolomé Bermejo (5). Ximo Company, por su parte, rechaza esta opción y se decanta más por la contraria (6). Logro personal técnico del artista es la gradación tonal que da al paisaje, para conseguir lejanía. No obstante, también encontramos rasgos italianizantes, como los dos personajes de la parte derecha, o el grupo que sale tras las rocas (7). La disposición abrupta de estas recuerda tanto modelos italianos, como flamencos, y se puede ver tanto en obras de Marco Zoppo, como en modelos de Petrus Christus, Dieric Bouts, o Justo de Gante. Pero el más importante de los elementos que configuran el paisaje, es la presencia del mar, que en 1476 debía ser novedoso, y después gozará de una gran fama en los talleres valencianos. Miguel Falomir, apunta que el mar como telón de fondo, con navíos y bajeles surcándolos, no es una observación directa del paisaje marítimo valenciano, sino más bien una reinterpretación directa de estampas italianas, más concretamente venecianas (8).
En cuanto a los personajes situados al pie de la cruz, en el grupo de la izquierda predomina el influjo hispano, sobretodo en el personaje que sustenta a la desmayada, y en la mujer arrodillada al pie de la cruz. Sin embargo, el grupo de la derecha tiene un claro acento flamenco, por la rudeza y dureza de los rostros, y la monumentalidad y el detallismo de las vestiduras (9). Falomir ha relacionado el tercer personaje en lejanía de la cruz, con el grabado de El gran Turco de Pollaiuolo (10). Cabe añadir dentro de la caracterización de los personajes, el extremado dramatismo del rostro del personaje que sustenta a la mujer desmayada, muy destacable como rasgo propio y original de la obra dentro del contexto artístico contemporáneo.
En cuanto al movimiento, es destacable la ausencia de éste en primer término, que se contrapone con el dinamismo existente en el paisaje. En el grupo de la derecha del primer término hay más tensión y dramatismo, que se refleja en la mayor abundancia de diagonales, que en el de la izquierda, donde los personajes permanecen impasibles ante el crucificado. Los tres primeros personajes están delimitados por lineas verticales, y el estatismo predomina en sus rostros. Aunque sí es cierto que en el grupo de los tres hombres del fondo hay más movimiento.
Cabe por último, referirnos a los detalles anecdóticos, como los dos caracoles, el papel en blanco para la firma, o el perro muerto, todos ellos elementos característicos del estilo hispanoflamenco.
En lo que se refiere a la predela,en primer lugar, son destacables los relieves del banco corrido en el que se apoyan los personajes, reproducen un friso de putti que sostienen una guirnalda entrelazada. En la parte superior hay una hendidura de media caña, y en el soporte superior se extiende una hojarasca gótica en grisalla, que simula también ser escultura. Las figuras femeninas y masculinas, aparecen alternadas. Es algo que no se había dado en Valencia hasta ahora. Los historiadores apuntan naturalmente a una impronta italiana en la elaboración de este elemento. Las figuras que se apoyan en el banco tienen la monumentalidad característica del renacimiento, lo que hace muy coherente el conjunto arquitectónico que las rodea.
III. APROXIMACIÓN AL SIGNIFICADO
El contenido del retablo se debe al comitente del mismo, Juan Albarracín, que encargó al Maestro Rodrigo "hun retablo ab hun crucifici ab la Marie [sic] e Maria Mahdalena, profetes e jueus ab totes ses ordenances". Bajo debía llevar "son banch baix ab cinch cases, ço és, lo hun en mig la Verge Maria de les Dolors, e en les dos cases aprés en la una sent Pere e [en l´altra] sent Pau, e en les foranes en la squerra l´àngel custodi, en la dreta sent Ana ab la Verge Maria e son fill en lo braç". En el guardapolvos solamente lateral debía contener las figuras de "sent Pere Màrtir e sent Nicholau". Actualmente perdidos (11).
El primer acercamiento a la lectura de la obra se presenta pues, claro, se trata de una Crucifixión o Calvario, (según Louis Reau), como "gran espectáculo", con una multitud invadiendo el lugar de la acción, que es lo más usual en el arte de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento, y que se da como influencia de la puesta en escena de los autos sacramentales de la Pasión. La crucifixión es el hecho mejor probado de la vida de Cristo, viene reflejado en los cuatro evangelios (12). Este mismo autor, también ha tomado a bien considerar dos categorías de personajes: actores y espectadores, en este caso al primer grupo pertenecería Cristo, que ya ha recibido la lanzada y aparece muerto. Antes del siglo XI, siempre se había representado, no sólo vivo, sino triunfal en la cruz, pero a partir de esta fecha, se le representa muerto. Como ocurre en nuestro calvario, los ojos están cerrados, su cabeza cae sobre el hombro derecho, su cuerpo se desploma y se flexiona. ¿Por qué?, Reau atribuye este cambio a una transformación profunda de la sensibilidad cristiana, que aparece por la influencia de San Francisco de Asís, las Meditaciones, del Pseudo Buenaventura y las Revelaciones de Santa Brígida. La religiosidad cristiana, ya no encontrará su plasmación en la glorificación de Cristo, sino que ahora se trata de mostrarlo muerto para conmover a los fieles con el espectáculo de sus padecimientos, lo que entronca también con el espíritu de la Devotio moderna, movimiento espiritual de origen flamenco pero extendido por toda Europa (13). Ésta fue una de las corrientes espirituales más importantes de Valencia durante la época de los Osona, junto a la Observancia Mendicante, que defendían una religiosidad íntima y subjetiva. La oración era el vehículo inmediato para la comunión con Dios. La expansión de esta nueva forma de religiosidad por toda Europa fue rápida, eran comunes los libros de horas iluminados, los retablos para pequeñas capillas que se encontraban en las casas particulares... La iconografía del siglo XV se caracteriza especialmente por su pretensión de inducir al cristiano a la compasión, la piedad, convirtiéndose en un refugio espiritual. Así los temas marianos, el nacimiento y la muerte de Cristo, fueron los más desarrollados. La necesidad que tiene el cristiano de entrar en comunión directa con Dios, hace que el clérigo pierda importancia, y que la cobre la literatura cristiana de la época, lo que explica el gran auge de la literatura religiosa en lengua vernácula durante el siglo XV. De ello es buen ejemplo la Vita Christi de Sor Isabel de Villena. La devoción por la Pasión de Cristo acabó por volverse una obsesión durante esta época. Son muy numerosas las tablas donde predomina el dramatismo y el patetismo, como ocurre en la tabla sobre la que estamos trabajando, que comparte como muchas otras el espíritu de la época, que encuentra su mejor plasmación en los modelos flamencos (14).
Cristo aparece en la cruz latina, de tipo inmisa, con un asta que sobrepasa el travesaño, y con al cartela de INRI, cubierto con un ligero velo, casi transparente. Este proviene de los evangelios apócrifos, que narran como la Virgen, al ver a su hijo despojado de su túnica sin costuras, se quita el velo de la cabeza y se abalanza hacia él para hacerle un ceñidor que anuda alrededor de su cintura. El tema de la abundante sangre que brota de la herida ha sido interpretada de una manera simbólica, mezcla de agua y de sangre, es un símbolo bautismal y eucarístico. La lanzada está enmarcada por dos prefiguraciones bíblicas: Eva, imagen de la Iglesia, sale de la costilla de Adán y Moisés, que hace brotar una fuente de la roca con la ayuda de su vara (15). Junto a la flagelación, fue uno de los temas preferidos por la Devotio Moderna durante el siglo XV, tanto a nivel general, en toda Europa, como a nivel particular, en Valencia. La literatura y las artes plásticas alcanzan en esta época una simbiosis extraordinaria a la hora de exaltar esta temática (16).
Dentro del grupo de los espectadores, Reau distingue entre llorosos y curiosos. Al primer grupo pertenecería el de la derecha, formado por La Virgen desmayada; San Juan con expresión dramática; y las Santas Mujeres: María de Cleofás, María de Salomé y María Magdalena, que tienen el papel de coro fúnebre dentro de la tragedia. El modelo de la Virgen entra dentro de la motivación dramática y patética que se le quería otorgar a este episodio. Antes del siglo XIII, la Madre de Dios permanecía de pie junto a San Juan, pero a partir de esta fecha, se la ve desfallecer o caer hacia atrás en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres (17), lo cual conmueve más al espectador de la escena. La Virgen en el siglo XV, aparece representada profusamente, tanto en el Nacimiento, como en la Muerte de su hijo, y también surgen temas dedicados exclusivamente a ella como Los siete gozos. Es la intercesora por excelencia entre los cristianos y Dios, junto a los Santos.
San Juan, aparece junto a la Virgen y las Santas Mujeres. Cristo agonizante le había confiado a su madre. Tanto la Virgen, como San Juan han sido considerados desde la Edad Media, como representaciones de El Sol y de La Luna, La Iglesia y la Sinagoga. Que María simbolice la Iglesia, es algo que no extraña, puesto que está justificado por medio de una tradición patrística. San Isidoro de Sevilla ya dijo: "María es la figura de la Iglesia". Esto ocurre en casi todas las circunstancias de su vida, y sobretodo al pie del Calvario, puesto que es el momento en que ya nadie tiene fe, incluso San Pedro ha negado a Cristo. Por lo tanto es la figura más merecedora de estar a la derecha de Cristo. Cuanto si más es la Nueva Eva, digna de figurar al lado derecho del nuevo Adán. Estas dos figuras, habían aparecido en el mundo para redimir el primer pecado, así pues, cuando el ángel anuncia el nuevo estado de María, la palabra que usa es el nombre de Eva reinvertido, es decir Ave. San Juan representa a los apóstoles que se dispersaron después de haber traicionado, negado o abandonado a su Maestro. Además, los Santos Padres de la Iglesia, explican como puede simbolizar la Sinagoga. San Juan cuenta en su evangelio que en el mañana de Resurrección corrió al sepulcro junto a San Pedro, cuando llegaron, San Juan permitió que San Pedro entrara primero, esto significa que a partir de entonces, la Sinagoga debe eclipsarse ante la figura de la Iglesia (18).
El segundo grupo de espectadores, llorosos o indiferentes, que están representados aquí ejercen de comparsa. Según Post, se trata de hebreos, según Tormo son escribas o fariseos, pero si atendemos a una obra contemporànea, la Vita Christi de Sor Isabel de Villena, se podría tratar de obispos o fariseos. Una cosa u otra, son tipos iconográficos usados en otras composiciones tanto italianas, como nórdicas. Van vestidos de una manera muy lujosa. Este hecho atiende a dos razones, por una parte la sociedad valenciana destacaba por el excesivo lujo de sus trajes, lo cual era muy criticado por los clérigos, como por ejemplo San Vicente Ferrer, que en sus sermones dirigidos al "poble menut", atacaba la forma de vestir y de maquillarse de las mujeres, y la excesiva ostentosidad que estaba adoptando la sociedad valenciana (19). Por otra parte, la aparición tanto de seda y brocados, como de cerámica manisera o paternina en los solados de los retablos, atendía a la "función comercial", o de "escaparate" de éstos, ya que en el último tercio del siglo XV, Valencia es un importante centro del comercio europeo. Flandes, Italia, Castilla, el Sur de Francia, e incluso el norte de África, (como se puede ver en el manto que cubre la cabeza de María de Cleofás de procedencia egipcia) eran receptores de productos valencianos. Por lo tanto, los productos artesanales realizados por los gremios valencianos debían ser mostrados a los comerciantes europeos como reclamo publicitario. De ahí que el personaje más cercano a la cruz, luzca una capa extremadamente lujosa.
El perro y los caracoles tienen una lectura iconográfica más compleja. En primer lugar, el perro fue considerado en la Edad Media cristiana, representativo de los valores de fidelidad y colaboración con el hombre. Aunque por otra parte, también se ha identificado como un símbolo astral relacionado con la muerte, y al sacrificio humano. Se coloca en los sepulcros a los pies de las figuras yacentes. Podría considerarse como un símbolo de resurrección. Los caracoles, se han relacionado con la regeneración del alma, y con la luna entre otras cosas (20).
El camino, que es el del calvario, incluye varios personajes y pasajes. El tema de por si ya es bastante elocuente, pues ofrece la oportunidad de incluir varias escenas paralelas a la acción principal, como es éste el caso. Fue muy explotado durante la Edad Media y el Renacimiento precisamente por este motivo. Rodrigo, incluye gran variedad de personajes y elementos que sirven para completar la lectura iconográfica del tema. Dos espectadores (como diría Reau), en primer término del camino, observan la crucifixión. En torno a la gran roca central, hay dos personas cargadas con sendas escaleras, seguramente los que bajaron el cuerpo de Cristo de la Cruz. Se alude de esta manera a otro episodio del Calvario, al Descendimiento. Siguiendo la senda del camino, nos encontramos a un grupo de personas que salen tras una roca y que se dirigen a tres mujeres que portan la Santa Faz. Se trata de la Verónica. Por la influencia del teatro de los Misterios, hacia finales del siglo XV apareció esta santa imaginaria, que seca el sudor de Cristo al llevar la cruz. Como recompensa por su buena acción se imprime en el sudario la santa Faz. De la Verdadera Imagen (vera icona), procede el nombre de Verónica (21). Luego alejándose ya del grupo del calvario dos comitivas de caballeros negros, que se van después de haber ejecutado las órdenes pertinentes para la crucifixión (22), pasan al recorrer la senda del camino por delante de una mujer llorando debajo de una roca, que quizás sea otra representación de la madre de Cristo, que se quedó llorando en el camino del calvario tras ver pasar a su hijo. Camón Aznar, alude al hablar del paisaje a una mujer que recorre el campo corriendo desnuda. Esta observación la realizó antes de ser restaurada la tabla, y en la actualidad no aparece, (o es muy difícil de ver). En el caso de que esto fuera así, nos encontraríamos un elemento extraño (quizás pagano) dentro de esta obra de temática plenamente religiosa.
La predela incluye cinco plafones, comenzando por la derecha aparecen, Santa Ana, la Virgen y el Niño Jesús, San Pedro, la Virgen de los Dolores, San Pablo, y el Angel custodio de la ciudad de Valencia. Lo más interesante es los relieves en grisalla, son putti, todos sin barba, (excepto el del plafón de Santa Ana), y alados. Se ha dicho que el significado de estos relieves se puede relacionar con las danzas dionisíacas del mundo clásico, adaptadas por los cristianos a la idea de virtus (23).
Lo que queremos plantear con estas últimas ideas, es que el hecho de que aparezca unos relieves en grisalla determinantemente mitológicos en la predela que une los plafones, un judío que es muy similar al Gran Turco de Pollauiolo, dos espectadores mantegnescos, y una "ninfa" corriendo por el campo, (ahora desaparecida), no es otra cosa que el anhelo del pintor de introducirse en la nueva mentalidad humanista que estaba llegando de la mano de pintores y pinturas, de lecturas y de filósofos a Valencia(24). Y ahora, cabría preguntarse, ¿Qué impacto producirían en el comitente las figuras mitológicas del banco? ¿Cómo reaccionaría el público ante esta nueva iconografía? En el siglo de oro de Valencia, cuando la artesanía, el comercio y la agricultura estaban en un momento inmejorable, el arte se debatía entre lo nórdico, lo italiano y lo hispano. El renacimiento comenzaba a penetrar, pero de una forma paulatina, ya que existía una fuerte tradición gótica. El Calvario ofrece un claro ejemplo de la discreta, pero a la vez segura, incursión de Rodrigo en el arte del humanismo. Cuatro años antes de la realización de este retablo, en 1472, había llegado a Valencia Rodrigo de Borja con Francesco Pagano, Paolo da San Leocadio y Riccardo Quartararo. Más tarde, en 1506 llegan Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando Llanos. El arte de Leonardo entra plenamente en Valencia.
La ultima cena / Leonardo Da Vinci
LAS PREGUNTAS QUE PLANTEA LA OBRA LEONARDO DA VINCI
Mentiras verdaderas de “La Última Cena”
La restauradora Pinin Brambilla acaba de recibir el Premio Internacional de la Fundación Cristóbal Gabarrón, en la categoría de Restauración y Conservación. Esta italiana trabajó en la recuperación de la obre en el refectorio de la iglesia milanesa de Santa María delle Grazie. Aquí la historia de una obra esencial, los detalles de su añosa reparación y la polémica detonada para “El Código Da Vinci”, el best seller escrito por Dan Brown.
Bárbara Morana
Leonardo Da Vinci (1452-1519) pintó “La Última Cena” entre 1495 y 1498, en su período milanés al servicio de Ludovico el Moro, duque de Milán. Este le pidió decorar una pared del refectorio del monasterio de Santa María delle Grazie, que había convertido en la capilla familiar de los Sforza. La selección del tema fue de lo más clásico, pues era el tópico habitual con el cual se solía decorar los comedores de los religiosos en esa época; sin embargo, Leonardo innova. El artista decide en el momento en el cual Jesús denuncia la traición de uno de los discípulos, basado en el Evangelio de San Juan: “De cierto, de cierto os digo, que uno de vosotros me va a entregar” (Juan 13:21). Leonardo se centraliza en este preciso momento, olvidándose de la consagración del pan y de la institución de la Eucaristía, que pasan a segundo plano, dejando chipe libre a las reacciones de los apóstoles frente al perentorio anuncio del Salvador.
En su obra, los discípulos están sentados a la derecha y a la izquierda del Padre, que permanece inmóvil al centro de la composición. Judas se integra al grupo y no queda aislado como en las representaciones clásicas del tema, donde siempre está sentado solo, al otro lado de la mesa. A la calma seráfica de Cristo se contrapone el energético movimiento circular de los cuerpos de los otros comensales. Dividido en grupos de tres, cada uno reacciona a su manera al anuncio de la pronta traición. Dejando atrás la ordenada y estática postura de los apóstoles, típica del tratamiento de este tema en pintura, y marcando las pautas iconográficas de las futuras representación pictóricas, Leonardo ha transformado “La Última Cena” en el primer registro de sentimientos instantáneos y genuinos que el arte cristiano haya conocido.
CAPRICHOS DE UN GENIO
Pinin Brambilla estuvo a cargo de la última y más importante restauración de esta obra. Su trabajo buscaba recuperar la capa pictórica original, que se escondía atrás de las varias superposiciones de barnices y repintes de los trabajos anteriores.
La sed de experimentación, típica del gran genio florentino, fue la principal causa de su rápido deterioro hacia el año 1500. “La Última Cena” se encontró deteriorada en los años inmediatamente sucesivos a su ejecución, debido a la técnica experimental utilizada por Leonardo. El artista, consecuente a su manera de trabajar, que alternaba períodos de intensas actividad a otro de largos reposos, no pudo someterse a las estrictas exigencias del fresco, que obligaba a una ejecución del trabajo metro a metro, sin bocetos, ni repintes o correcciones. Por estas razones se lanzó en la búsqueda de un procedimiento pictórico que pudiese otorgarle la misma libertad de la pintura sobre tabla o tela; por ello inventó un método muy personal que consistía en aplicar pintura al óleo y a la tempera sobre yeso seco, directamente sobre el muro, procedimiento que resultó muy sensible a la humedad. En su currículum, la obra cuenta con siete restauraciones oficiales, sin contar las no documentadas. Un bombardeo durante la Segunda Guerra Mundial y una mutilación en su parte inferior, que sacrificó los pies de Cristo para siempre, en favor de una puerta innecesaria. En el 1999 “La Última Cena”, tras más de veinte años de trabajo y un costo aproximado de ocho millones ochocientos mil euros, preserva, gracias a un sofisticado sistema de control de la circulación del aire, los resultados de la última intervención que rescató sus colores originales y algunas partes autógrafas.
Pinin Brambilla estuvo a cargo de la última y más importante restauración de esta obra. Su trabajo buscaba recuperar la capa pictórica original, que se escondía atrás de las varias superposiciones de barnices y repintes de los trabajos anteriores.
La sed de experimentación, típica del gran genio florentino, fue la principal causa de su rápido deterioro hacia el año 1500. “La Última Cena” se encontró deteriorada en los años inmediatamente sucesivos a su ejecución, debido a la técnica experimental utilizada por Leonardo. El artista, consecuente a su manera de trabajar, que alternaba períodos de intensas actividad a otro de largos reposos, no pudo someterse a las estrictas exigencias del fresco, que obligaba a una ejecución del trabajo metro a metro, sin bocetos, ni repintes o correcciones. Por estas razones se lanzó en la búsqueda de un procedimiento pictórico que pudiese otorgarle la misma libertad de la pintura sobre tabla o tela; por ello inventó un método muy personal que consistía en aplicar pintura al óleo y a la tempera sobre yeso seco, directamente sobre el muro, procedimiento que resultó muy sensible a la humedad. En su currículum, la obra cuenta con siete restauraciones oficiales, sin contar las no documentadas. Un bombardeo durante la Segunda Guerra Mundial y una mutilación en su parte inferior, que sacrificó los pies de Cristo para siempre, en favor de una puerta innecesaria. En el 1999 “La Última Cena”, tras más de veinte años de trabajo y un costo aproximado de ocho millones ochocientos mil euros, preserva, gracias a un sofisticado sistema de control de la circulación del aire, los resultados de la última intervención que rescató sus colores originales y algunas partes autógrafas.
DAN BROWN VERSUS LEONARDO
Desde la salida del best seller “El Codigo Da Vinci”, del escritor estadounidense Dan Brown esta obra de Leonardo es otra vez argumento de debate y controversias. La prueba irrefutable de que María Magdalena era la esposa de Cristo, que es el tema principal, alrededor del cual se desarrolla la trama del libro, reside en la mismísima “Última Cena” de Leonardo.
Sin entrar en los rollos teológicos que dejo a los especialistas, me gustaría aclarar algunos puntos de la obra de arte, que fueron tomados por el escritor en defensa de su teoría.
Brown, exactamente a partir del capítulo cincuenta y ocho, nos dice que en el cuadro de Leonardo están los códigos que nos demuestran que Jesús estaba casado con María Magdalena. Durante todos estos siglos, expertos y profanos se equivocaron en la lectura del personaje de Juan, que en realidad no es Juan si no María Magdalena. Para probar su teoría, se basa sobre los rasgos sumamente femeninos de Juan/Magdalena junto a la evidente “curva de unos senos”, y otros detalles sin importancia para el tema que queremos aclarar.
Como lo hemos dicho anteriormente, el cuadro representa la escena donde Jesús anuncia que alguien va a traicionarlo, según el Evangelio de San Juan, por esto no se representa el momento de la institución de la Eucaristía, por el mismo motivo no aparece el cáliz. El tema de la “Última Cena” es un tema muy recurrente en la pintura del siglo XV y sobre todo en Toscana, la región donde nació Leonardo y cuna del arte moderno, su representación, era sujeta a unas “reglas” iconográficas que variaban levemente de un pintor a otro: Cristo sentado en una mesa, redonda o rectangular, alrededor de sus doces apóstoles, anunciando su próxima muerte.
De ser el personaje a la derecha de Jesús, Magdalena, y no Juan, nos faltaría un personaje clave en el relato bíblico, el mismo Juan, el discípulo favorito de Cristo, lo que se representa siempre en la última cena; sentado a la derecha del Salvador.
Me limito a aclarar este detalle que parece confundir el público que mira a la obra después de haber leído el libro. San Juan en “La Última Cena” y en general en la pintura del Renacimiento italiano, es representado como un bello joven de pelo largo, imberbe y con rasgos muy delicados. Por otra parte, es incomprensible que los personajes de la novela logren detectar un detalle tan minucioso como “la curva de unos senos”, en una obra que no permite realmente apreciar detalles tan sutiles, sobre todo después su última restauración. Leonardo responde a un canon estilístico e iconográfico de su época al representarlo como lo hace. Cabe agregar que el artista estaba trabajando para el duque de Milán y el abad de un monasterio, lo que impediría de imponer un modelo iconográfico nuevo, pues ellos no hubiesen aceptado el cuadro si San Juan apareciera demasiado afeminado.
Seguramente no hay una sola manera de leer una obra de arte, pero sí hay claves para interpretarla de manera suficientemente acertada. La teoría de Brown es extremamente fascinante y seguramente un artista como Leonardo, mejor que otro, se presta a una reinterpretación en clave alquímica o masónica de su obra. Al final de la cuenta somos nosotros que decidimos donde termina la verdad y empieza la ficción, y en esto exactamente reside el suceso de su novela, en fundir verdad y mentiras en una legitimidad conceptual hecha de citas sabias y de envíos eruditos, que nos alejan de la historia para acercarnos a la leyenda.
Desde la salida del best seller “El Codigo Da Vinci”, del escritor estadounidense Dan Brown esta obra de Leonardo es otra vez argumento de debate y controversias. La prueba irrefutable de que María Magdalena era la esposa de Cristo, que es el tema principal, alrededor del cual se desarrolla la trama del libro, reside en la mismísima “Última Cena” de Leonardo.
Sin entrar en los rollos teológicos que dejo a los especialistas, me gustaría aclarar algunos puntos de la obra de arte, que fueron tomados por el escritor en defensa de su teoría.
Brown, exactamente a partir del capítulo cincuenta y ocho, nos dice que en el cuadro de Leonardo están los códigos que nos demuestran que Jesús estaba casado con María Magdalena. Durante todos estos siglos, expertos y profanos se equivocaron en la lectura del personaje de Juan, que en realidad no es Juan si no María Magdalena. Para probar su teoría, se basa sobre los rasgos sumamente femeninos de Juan/Magdalena junto a la evidente “curva de unos senos”, y otros detalles sin importancia para el tema que queremos aclarar.
Como lo hemos dicho anteriormente, el cuadro representa la escena donde Jesús anuncia que alguien va a traicionarlo, según el Evangelio de San Juan, por esto no se representa el momento de la institución de la Eucaristía, por el mismo motivo no aparece el cáliz. El tema de la “Última Cena” es un tema muy recurrente en la pintura del siglo XV y sobre todo en Toscana, la región donde nació Leonardo y cuna del arte moderno, su representación, era sujeta a unas “reglas” iconográficas que variaban levemente de un pintor a otro: Cristo sentado en una mesa, redonda o rectangular, alrededor de sus doces apóstoles, anunciando su próxima muerte.
De ser el personaje a la derecha de Jesús, Magdalena, y no Juan, nos faltaría un personaje clave en el relato bíblico, el mismo Juan, el discípulo favorito de Cristo, lo que se representa siempre en la última cena; sentado a la derecha del Salvador.
Me limito a aclarar este detalle que parece confundir el público que mira a la obra después de haber leído el libro. San Juan en “La Última Cena” y en general en la pintura del Renacimiento italiano, es representado como un bello joven de pelo largo, imberbe y con rasgos muy delicados. Por otra parte, es incomprensible que los personajes de la novela logren detectar un detalle tan minucioso como “la curva de unos senos”, en una obra que no permite realmente apreciar detalles tan sutiles, sobre todo después su última restauración. Leonardo responde a un canon estilístico e iconográfico de su época al representarlo como lo hace. Cabe agregar que el artista estaba trabajando para el duque de Milán y el abad de un monasterio, lo que impediría de imponer un modelo iconográfico nuevo, pues ellos no hubiesen aceptado el cuadro si San Juan apareciera demasiado afeminado.
Seguramente no hay una sola manera de leer una obra de arte, pero sí hay claves para interpretarla de manera suficientemente acertada. La teoría de Brown es extremamente fascinante y seguramente un artista como Leonardo, mejor que otro, se presta a una reinterpretación en clave alquímica o masónica de su obra. Al final de la cuenta somos nosotros que decidimos donde termina la verdad y empieza la ficción, y en esto exactamente reside el suceso de su novela, en fundir verdad y mentiras en una legitimidad conceptual hecha de citas sabias y de envíos eruditos, que nos alejan de la historia para acercarnos a la leyenda.
Ultima Cena, Leonardo da Vinci, 1495-1498. Tempera sobre yeso, Santa Maria delle Grazie, Milán. La obra cuenta con siete restauraciones oficiales, un bombardeo durante la Segunda Guerra Mundial y una mutilación que sacrificó los pies de Cristo.
En la obra de Leonardo los discípulos están sentados a la derecha y a la izquierda del padre. Incluso Judas se integra al grupo y no queda aislado como en esta representación de Domenico Ghirlandaio, 1480. Fresco, Convento de San Marcos de Florencia.
lunes, 13 de octubre de 2008
Iconologia
1.-En el siguiente enlace encontraras un ejemplo de analisis Hagiografico- iconografico e iconologico de San Antonio, leelo en su totalidad poniendo especial atención al aspecto iconológico http://www.monografias.com/trabajos32/san-antonio/san-antonio.shtml
2.-Explica brevemente -en una cuartilla maximo- el significado de los elementos iconologicos representados en la imagen de Santa Lucía. -a continuación una de las muchas imagenes de Santa Lucia- Necesitaras para esto adentrarte en la historia de la vida de esta santa y sera necesario que recurras a la revisión de varias imagenes de la misma.
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